Her yeniliğe karşı, tavır almayı bir çeşit gelenek haline getiren Osmanlı’nın alışılmış içine kapanık yapısı; canlı görüntüler olarak tanımlanan sinemaya karşı, fotoğrafın tanınmasındaki güçlükleri çıkarmamışsa da, hemen benimsememiş, bir süre mesafeli bir yaklaşım almayı yeğlemiştir. Sinemanın icadından hemen sonra –kimi kaynaklara göre altı ay ya da bir yıl sonra- Osmanlı toplumuna girmesi, dar bir alanda da olsa, kısa bir süre içinde yaygınlık kazanıp benimsemesinde, 20. yüzyılın başlarındaki Osmanlı toplumunun, eskisine oranla Batı’ya öykünmesinin büyük katkıları olmuştur denebilir.
Her yeni icat gibi sinema da, önce, kendi kadro ve mekânlarını yaratmamış, bir süre, kendisine en yakın sanat dalının argümanlarını kullanmaya yönelmiştir. Nasıl ki, fotoğrafa en çok sahip çıkanlar –aynı zamanda karşı çıkanlar- ressamlar olmuşsa, sinemayı da benimseyenlerin başında tiyatro ile ilgilenenler gelmiştir. Yazılı metin, sahne, mizansen, dramatik yapının kurulması, oyuncu-seyirci-mekân vs. gibi benzerlikler sinema ile tiyatro birbirine yaklaştırmış, ilk kadroların da tiyatro kökenli kişiler olmasını kaçınılmaz yapmıştır.
Yeni icatlar, buluşlar ya da buna benzer tüm yenilikler, alışılmış yaşam biçimine ve geleneklerine, dışarıdan gelebilecek her bir müdahaleye karşı koşullanmış bir toplumda, çoğunlukla, gayrimüslimlerin (Azınlıklar, Levantenler, Beyaz Ruslar vs.) sahiplendiği alanlar, uğraşlar olmuştur. Ancak, 20. yüzyılın başlarında Osmanlı toplumundaki kimi değişimler, Batı’nın her yönüyle keşfine yönelik istekler, çoğunlukla ekonomik sorunu olmayan üst tabakanın çocuklarıyla, bu değişime ivme katıp çalıştıkları alanda Batılı gibi olmaya soyunan heveslilerin çoğalmasıyla, gayrimüslimlerin tekelinden çıkarak Osmanlının da ilgi alanı olmaya başlamıştır. Bu alanın genişleyip bireysel yetenek ve arzularla öne çıkması ise, ancak Cumhuriyet’ten sonra gerçekleştirme olanağını bulabilmiştir.
Muhsin Ertuğrul’u – sinema ve tiyatro alanında- cumhuriyetin oluşturmak istediği ya da gereksinme duyduğu aydın, ilerici, yenilikçi, yaratıcı ve uygulayıcı, özgür “birey” tipinin prototipi olarak değerlendirmek mümkündür. Bu prototip üstelik Cumhuriyetin ideolojisine de denk düşer. Çünkü o; Osmanlı’nın içinde yetişmiş ama Osmanlı’ya alternatif olmuş bir özelliğe sahiptir. Osmanlı’nın içinde yetişmesi, onun geleneksel sanatlar içinde yoğrulup biçimlenmesinde, alternatifliği ise, yenilikçi ve eskisini değiştirme isteğinde yatar. Ertuğrul, alışılmış olanın dışına çıkan, her bir yeniliği karşı çıkan bir toplum içinde yetişmiş olmasına karşılık, sanata ve kendine duyduğu aşırı güvenle Cumhuriyetin gereksinmesini duyduğu bir birey boşluğunu doldurmanın üstesinden gelebilmiştir.
Papazyan Efendi’nin yönlendirmesiyle, uğraşısı olduğu sanatta yükselmenin Batı olduğu gerçeğini kavrayan genç adam, biraz içinde yanan sanat aşkı, biraz da serüvenci ruhunun dayatmasıyla 1910’ların Paris’ine gitmiş, oranın bohem havasına koşut olarak Quartier Latin’de bir tavan arasına yerleşerek kendi serüveninin yanında, gelecekteki Cumhuriyet’inde serüvenine de ortak olmuştur. 1913’te tekrar Paris’e gittiğinde Andre Antoine’in çalışmalarını izlemesi, ona aynı kişiyle, Darülbedayi’nin (Şehir Tiyatroları) kurulmasında ortak çalışma olanağı yarattığı gibi, bu kuruluşun yaşama geçmesinde de önemli bir rol biçer. Bu olay, dışarıda bilgi-görgüsünü geliştirip döndüğünde bir sistemin parçası olmanın ötesinde, sisteme –kimi zaman- alternatif de olsa bir şeyler katılabileceğinin mümkün olduğunu gösterir genç Muhsin’e. Ardından Berlin’e gitmesi, benzer çalışmalar içine daha yoğun bir şekilde girme isteği de bu yüzdendir.
Cumhuriyet öncesi, hemen hemen tüm eğitimiyle, bilgi-görgüsünü Batı’da arayıp bulan ama edindiği tüm birikimi kendi toplumunda uygulama alanına koyan Muhsin Bey, biraz kişiliği biraz da fiziğinin kendisine kattıklarıyla, kendi toplumunda bulamadığı ilgi ve olanağı, Batı’da ya da Batı’nın kendi alanındaki sanatların öncülüğünde ve cömertliğindeki kentlerde bulur. Cesaretle pekiştirilmiş girişken bir kişiliğe sahip olması Paris’ten sonra Berlin’de birçok önemli kişiyle tanışma ve birlikte çalışma zemini hazırlar.
Bu zeminlerin en önemlisi; tiyatro bilgisi ve görgüsünü geliştirmek için gittiği ve bir süre yan uğraş olarak hobi düzeyinde üzerine eğildiği sinema alanıdır. Muhsin Bey, sinemanın geleceğini sezmiş olmanın verdiği bir güvenle, o dönemler sinemanın kalbi sayılan Berlin’de, önce, Nabi Zeki Ekemen’le, Stambul Film G.m.b.H şirketini kurar ve bu şirket adına da yönetmen – oyuncu olarak üç film birden yönetir: Samson (1919), Das Fest der Schwarzen Tulpe – Kara Lale Bayramı (1920), Die Teufelsanbeter – Şeytana Tapanlar (1920).
O yıllarda Türkiye’de epey ilkel bir şekilde çekilen birkaç filmi saymazsak, Muhsin Bey’in çektiği bu filmlerle, dışarıda kurduğu şirketin Türk sinema tarihinde bir ilk olduğunu söyleyebiliriz.
Muhsin Bey, yalnızca ilgi duyduğu sanatta yaratma-üretmeyi değil, aynı zamanda üretilen olgunun alt yapısını kurma gibi bir özelliğe da sahiptir. Yurt dışında bu tür eylemlerde bulunan Muhsin Bey, 1922’de döndüğü ülkesinde de, yeni rejimin ideolojisine-gereksinimine uygun şekilde uygular. Bu da onu, Cumhuriyetin ilk yıllarında, her kurulan yeni bir alanın – ki bu sinemadır- tek kişisi, kimilerine göre ise tekeli konumuna getirir.
Muhsin Bey; Cumhuriyet kadrolarına, Osmanlı’dan değil de Avrupa’dan dâhil olur. Bu yönüyle, daha sonradan, Cumhuriyet’in ilim-bilim kadrolarına ivme kazandırılması için Batı’ya gönderilen seçme kişilerin bir çeşit öncüsü olur.
Muhsin Bey 20’lerin başında, Türkiye’ye döndükten sonra, Batı’da gördüklerini, yokluklar içindeki Cumhuriyet’in ilk yıllarında benzer bir şekilde uygulamaya başlamıştır. Yeni rejime ayak uyduracak yeterli sayıda yetişmiş, insan kaynağının olmaması ve savaşın getirdiği bir dizi olanaksızlıklar, Muhsin Bey’in özellikle sinema alanında tekel kurmasını ve bunun sonucu özgür bir şekilde çalışmasana yardımcı olmuştur.
Muhsin Bey, sinema alanında ilk olması, bir dizi olanaksızlıkları kendi kişisel çabasıyla çözmesini âdeta kaçınılmaz yapmıştır. Bir filmin yapılması için önce bir yapımevinin var olmasının kaçınılmazlığına inandığından, bu işin çözümüne girişmiş, düşmüş hanedan üyelerinden biriyle Bozkurt Film adında bir yapımevini kurdu. Ortağı ile kurduğu şirketin adlarındaki birleşiminden oluşan bu ironik sayılabilecek ticari kokteyl, ne var ki yeni icat sinemayla yeni rejimin koşullarına uygun olmadığından yalnızca kuruluş aşamasında kalıp hiçbir şey üretemedi. Ama Muhsin Bey yılmadı. Sinema alanındaki boşluğu doldurmak ve bir ilk olma isteği ağır basınca Seden Kardeşleri bu işe sokarak, varlığını bugüne dek kuşaklar boyu sürdüren ilk özel yapımevi olan Kemal Film’in kuruluşunu sağladı.
Sinemayı yalnızca tecimsel bir alan olarak gören Kemal Film’in sahibi Seden Kardeşler, yatırdıkları paranın karşılığını almak için Muhsin Bey’in yeteneğine güvenmekten başka çarelerinin olmadığı bilincindeydiler. Muhsin Bey de ilk filmindeki konu seçimiyle onları yanıltmadı.
20’li yıllar yalnızca rejimi değil ona bağlı olarak yaşam biçimini de değiştirmiş, bireyin ilgi odaklarının çoğalmasına ve de zenginleşmesine zemin hazırlamıştı. Muhsin Bey, bu değişimin getirdiği yeni yönelimlerini öncelediğinden, Türkiye’de yapacağı ilk filminin de buna yanıt vermesi gerektiğine inanıyordu. Bu inanış onu, daha sonraları popüler kültürün vazgeçilmez bir parçası olan magazin alanına götürmekte gecikmedi. Kitlelerin ilgisini çekip ticari açıdan başarı sağlamak zorunda olduğunu hisseden Muhsin Bey’in imdadına o günlerdeki güncel bir olay yetişti: Şişli’de, metresi tarafından öldürülen hafifmeşrep bir kadının durumu kamuoyunda büyük yakılar uyandırıp günlerce gazetelerde tefrika edilmeye başlanınca, Muhsin Bey de bu denli ilgi gören olayı İstanbul’da Bir Facia-i Aşk – ya da Şişli Güzeli Mediha Hanım Facia-i Katli- adıyla sinemaya aktardı ve dilediği sonuca ulaşarak hem Seden Kardeşleri hem de halkın bu filmden beklentilerini karşıladı.
Muhsin Bey, daha ilk filminde sinemanın ticari açıdan başarılı olması gereken formülü bulmuştur. Bu değişmez formül; magazin, din ve milli duyguları okşamaktır. Magazin, değişen yaşam biçimini; milli duygular, dumanları tüten Kurtuluş Savaşı’ndan destek alan vatan-millet sevgisini; din istismarıysa bir önceki rejimin olumsuzluğu ile gelecek yeni rejimin erdemlerini ortaya koyar.
Muhsin Bey’in ikinci filmi, Kurtuluş Savaşı’nın ünlü onbaşısı Halide Edip Adıvar’ın aynı adlı eserinden sinemaya aktarılan Ateşten Gömlek olur. Bu filmin önemi, sinema dilinden değil de, Türk sinema tarihinde bir ilki gerçekleşmesinden kaynaklanır. O güne dek çevrilen tüm filmlerde (Pençe, Casus, Binnaz, Mürebbiye, Bican Efendi vs…) oynayan tüm kadın oyuncular gayrimüslüm olan vatandaşlardandır. Çünkü Müslüman Türk kadının sahnede ve perdede gözükmesi yasaktır. Muhsin Bey, bir taşla iki kuş vurmak için önce Kurtuluş Savaşı’nı konu alan bir eser seçer, ikincisinde ise bu filmindeki iki kadını Müslüman Türk kadının oynamasını ister. O dönemin Cumhuriyet aydınları bu konuya sıcak bakmalarına karşılık, radikal bir tavır almaktan çekinirler. Ya da koşullarını oluşmasını beklerler. Muhsin Bey, koşulların oluştuğuna inanır ve işi kökünden çözmek ister ve bu konuyu o yıllar devlette önemli bir görevi bulunan Adnan Adıvar’a açar. Adıvar net olarak olumlu ya da olumsuz bir şey söylemeyince de, bunu olumluya yorumlayarak iki Müslüman Türk kadının arayışına koyulur. Bir gazete ilanı sonucu onları da bulur. Bu kişiler, daha sonra Muhsin Bey’in eşi olan Neyyire Neyyir ile, daha sonra tiyatronun duayenleri arasına giren Bediha Muvahhit olur. Böylece Muhsin Bey, yeni rejimin hoşgörüsünden – ya da bir tabuyu yıkmasından- yararlanarak sinemada ilk Müslüman Türk kadını oynatan ve onun yolunu açan kişi olur.
Aynı yıllarda Amerikalı bir kadın gazeteci haremdeki tutsak kadınlar üzerine bir dizi yazı hazırlamak için Türkiye’ye gelir ama onun haremde aradığı kadın, artık, hak ettiği yerde, ya Darülbedayi’nin sahnesinde ya da beyazperdededir.
Muhsin Bey, üçüncü film olarak, o dönem için bir dizi sakıncaları olan Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Nur Baba’sını seçer. Varlıklı ve güzel kadınları istismar eden bir Bektaşi şeyhini konu alan film, zamanlamasının henüz erken olması nedeniyle daha çevriliş aşamasında Bektaşilerin saldırısına uğrayarak yarım kalır. Ancak bu film, Cumhuriyettin ilanından sonra Boğaziçi Esrarı adıyla gösterilir.
Muhsin Bey, Cumhuriyetin ilanından sonra meselesi olan konulardan daha çok günün gelip geçici modaları olan operet, melodram türüne yönelir, bu arada ilk sesli ve ilk renkli filmlere de imza atar.
Cumhuriyet’in olanaksızlıklar nedeniyle sahipsiz bıraktığı kimi boş alanlarda birilerinin burayı doldurup, “ilk”lere imza atarak kahraman ya da ölümsüzleştirme istek ya da hırsları, ne var ki, yeteneklerinin önüne geçtiğinde, onları yine aynı alanda öncü oldukları halde, saf dışı bırakma gibi bir trajediyi de yaşatmıştır. Muhsin Ertuğrul’un sinema alanındaki çelişkisi de burada başlar. Sinemada hem öncü olup birçok ilke imza atmış hem de bu ilk olma hevesinden-hırsından, onların kurbanı olmuştur. Alelacele yapılan ilk sesli filmle, yine aynı kaygıları taşıyan ilk renkli Türk filmi Halıcı Kız, Muhsin Ertuğrul’u yalnızca sinema serüvenini kötü bir şekilde noktalama zorunda bırakmamış, dahası, yabancı sermayenin sinemaya kanalize edilmesini önlediği gibi, Türk sinemasındaki renkli filmlere geçişi de oldukça geciktirmiştir. Ayrıca, Muhsin Ertuğrul’un yeni icat sinemayı tiyatronun argümanlarıyla değerlendirmesi de, Türk sinemasının uzun bir dönem çağdaş bir düzeye erişmesinde engelleyici bir tavır olmuştur.
Nasıl ki Muhsin Ertuğrul bir önceki dönemden Cumhuriyet’e geçen süreçte sinema alanında yeni rejimin isteklerine ve de beklentilerine yanıt verecek bir yolu izleyerek bir öncü olmuşsa, Nuri Bilge Ceylan da, Türk sinemasıyla özdeşleşen Yeşilçam’ın işlevini yitirip tarihe mal olduğu bir dönemde, bağımsız sinemanın önderi olarak ortaya çıkıp Türk sinemasını uluslararası platforma taşımıştır. Ertuğrul’un yeni sanatı dışarıda öğrenip içeride uygulamasına karşılık, Nuri Bilge Ceylan, içerde öğrendiğini dışarıya sunarak başarı kazanmanın üstesinden gelmiştir. Ayrıca, Ertuğrul’un sinemaya kazandırdığı ilkler, Nuri Bilge Ceylan’ın, alışılmışın dışına çıkan, olaylardan çok durumları öne çıkaran ve genç kuşak sinemacılara örnek olan yeniliklere dönüşerek, 2000’lerin Türk sinemasına büyük katkılar sağlamıştır.
Nuri Bilge Ceylan, Türk sinemasının birçok ustadan yararlanmasına karşılık, Muhsin Ertuğrul, bir bakıma ustasız usta olmuştur.
Her ikisinin de sinema alanında öncü ve başarılı olması, eski ile yeninin değişim sürecine denk gelmesi olmuştur.
Burçak Evren
Çizim: Ece Gürbüz
(Masa Dergi 3. Sayıdan)
